Навигация: Сочинения >>Сумароков

Желание исправлять нравы и разъяснять истину, стремление исполнять свои обязанности перед обществом заставили Сумарокова обратиться к драматургии. Путь к национальной драматургии, — полагал Сумароков, — должна открывать трагедия.

По назначению своему трагедия, как вместе с другими драматургами эпохи понимал ее Сумароков, занималась особами царской крови, от которых зависели судьбы государств и народов. Но Сумароков вместе со своими учениками и современниками считал человеческую природу исторически неизменной, полагая, что во все времена люди думали и чувствовали одинаково. Обстановка событий поэтому была несущественна. Драматург передавал основное, ведущее — борьбу идей, столкновение между разумом человека и его чувствами, между его обязанностями перед государством и личными влечениями.

Перед русским обществом 40—50-х годов XVIII века стояла насущная задача — создание национального публичного театра. Нужно было в первую очередь создать свой, отечественный репертуар, так как представления на русском языке в частных городских и "школьных" театрах все еще ограничивались показом «школьных» драм или инсценировок любовно-авантюрных повестей и романов.

Решение этой задачи взял на себя Сумароков. В 1747 году им была написана трагедия «Хорев», и этот год стал годом рождения новой русской драматургии, превратившей сцену национального театра в трибуну пропаганды высоких нравственных и политических идеалов «просвещенной монархии». За свою творческую жизнь Сумароков написал девять трагедий: «Хорев» (1747), "Гамлет" (1748), «Синави Трувор» (1750), «Аристона» (1750), «Семира» (1751), «Димиза» (1758, позже переделанная в «Ярополка и Димизу»), «Вышеслав» (1768), «Димитрий Самозванец» (1771) и «Мстислав» (1774), принесших ему подлинную славу среди современников. Недаром Н. И. Новиков сказал о нем: "Хотя первый он из россиян начал писать трагедии по всем правилам театрального искусства, но столько успел во оных, что заслужил название северного Расина".

Трагедии Сумарокова выдержаны в строгих правилах поэтики классицизма, которые для русской литературы были сформулированы им самим в эпистоле «О стихотворстве», «Эпистоле» 1755 года и некоторых других произведениях.

Основное содержание трагедии, по Сумарокову, не только в представлении «плача и горести» от «Венерина гнева» (т. е, любви), но и в показе таких событий, которые могли бы, действуя на чувства, морально воспитывать зрителя («Принудить чувствовать чужие нам напасти и к добродетели направить наши страсти»). Этого можно добиться только при соблюдении трех единств: единства действия —

Не представляй двух действ к смешению мне дум,
Смотритель к одному свой устремляет ум.
Ругается, смотря, единого он страстью
И беспокойствует единого напастью;

единства времени —

Не тщись глаза и слух различием прельстить
И бытие трех лет мне в три часа вместить:
Старайся мне в игре часы часами мерить,
Чтоб я, забывшися, возмог тебе поверить,
Что будто не игра то действие твое,
Но самое тогда случившись бытие;

единства места —

Не сделай трудности и местом мне своим,
Чтоб мне театр твой зря имеючи за Рим,
Не полететь в Москву, а из Москвы к Пекину,
Всмотряся в Рим, я Рим так скоро не покину.

В трагедиях Сумарокова резко проведено разделение персонажей на положительных и отрицательных; характеры статичны, и каждый из них является носителем какой-либо одной страсти; стройная пятиактная композиция и небольшое число действующих лиц помогли сюжету развиваться в соответствии с поступками героев, действия которых служили для раскрытия основной идеи. Стремлению автора донести свои мысли до зрителя служил относительно простой, ясный и лаконичный язык: «И не бренчи в стихах пустыми мне словами, скажи мне только то, что скажут страсти сами», «Александрийский» стих (шестистопный ямб с парной рифмовкой), которым написаны все трагедии, порой приобретал афористическое звучание.

В трагедиях выводились лица из привилегированной среды: «посадский, дворянин, маркиз, граф, князь, владетель восходят на театр». Сюжеты для большинства трагедий драматург брал из отечественной истории.

Основной конфликт в трагедиях Сумарокова обычно заключался в борьбе разума со страстью, общественного долга с личными чувствами, и побеждало в этой борьбе общественное начало. Подобное столкновение и его разрешение были призваны воспитывать гражданские чувства у дворянского зрителя, внушать ему мысль о том, что государственные интересы должны быть превыше всех других.

Соблюдение правил классицизма, прежде всего отнесение событий в глубь истории, не помешало Сумарокову наполнить содержание своих трагедий злободневными вопросами его времени, придать им политическую окраску, что можно усмотреть уже в его первой трагедии.

Действие в трагедии «Хорев» происходит в далекие времена в Киеве. «Князь Российский» Кий, одержав в свое время победу над бывшим князем «Киева-града» Зав-лохом, захватил его престол. В Киеве осталась дочь Завлоха Оснельда, ее полюбил Хорев (брат и наследник Кия). Оснельда отвечает ему взаимностью. Но их счастью помешало намерение Завлоха вернуть себе киевский престол. Хорев вынужден возглавить войско против Завлоха. В душе героев (Хорева и Оснельды) начинается борьба чувства с долгом. Но вот что существенно: на развитии действия это мало отражается. В конечном счете Хорев остается верен долгу, а Оснельда — Хореву, то есть чувству.

Виновником трагической коллизии оказывается "первый боярин" Кия — Сталверх. Это он доносит Кию на Хорева, обвиняя последнего в мнимой ивмене ради любви к Оснельде. Пагубная доверчивость Кия приводит к гибели Оснельды (Кий ей отсылает кубок с ядом) и к самоубийству Хорева, честно выполнившему свой долг, но не перенесшему смерти возлюбленной.

Трагедия оказалась направленной против одного из зол XVIII века — фаворитизма, засилия временщиков, с чем боролись еще и Феофан Прокопович, и Кантемир. Кий у Сумарокова не деспот, не тиран, но он осуждается драматургом за отсутствие проницательности, недопустимое у истинного главы государства.

Еще более явной оказалась политическая направленность во второй трагедии Сумарокова — в «Гамлете». В душе Гамлета тоже происходит жестокая борьба чувства с долгом: убивать или не убивать Полония, погубившего отца Гамлета. Убить Полония — потерять Офелию, сохранить Полонию жизнь — не выполнить долга перед памятью отца. От такой альтернативы Гамлет собирается даже покончить с собой. Но мысль о том, что скажет о нем народ, находящийся «под тяжким бременем», останавливает его от рокового шага. Когда же Гамлету становится ясно, что Клавдий, захвативший престол отца Гамлета, превратился в тирана, он убивает злодея. И Сумароков оправдывает это убийство. В этом смысле «Гамлет» оказывается близок к одной из поздних и явно тираноборческих сумароковских трагедий — к "Димитрию Самозванцу".

Выступление Сумарокова против режима Екатерины II наиболее ярко отразилось в двух его трагедиях — в «Вышеславе» и «Димитрии Самозванце». Создав в «Вышеславе» образ монарха, все время побеждавшего свои страсти, Сумароков преподнес недвусмысленный урок императрице. Но самым значительным произведением Сумарокова следует признать трагедию «Димитрий Самозванец». Написанная на материале событий Смутного времени, она была наиболее современной из всех трагедий Сумарокова. Изображение Димитрия как узурпатора отвечало самым злободневным проблемам времени.

Но в еще большей степени усиливалось политическое звучание трагедии откровенным требованием Сумарокова свергнуть с престола царя-тирана, «Москвы, России врага и подданных мучителя». Сумароков не жалел черных красок для прямолинейного разоблачения «изверга на троне». Характер Димитрия Самозванца был задан еще до начала пьесы — первое издание трагедии вышло с портретом (!) Димитрия, под которым было помещено следующее четверостишие:

Сей муж отечества смертельная был рана;
Зрим в образе его убийцу и тирана.
За варварство злодей утратил наконец
Безвременно и жизнь, и скипетр, и венец.

Не менее красноречивы и автохарактеристики «героя»: «Зла Фурия во мне смятенно сердце гложет. Злодейская душа спокойна быть не может», «Я к ужасу привык, злодейством разъярен, Наполнен варварством и кровью обагрен». Димитрий тиранствует и «по страстям», и сознательно:

Перед царем должна быть истина бессловна;
Не истина, царь — я, закон — монарша власть,
А предписание закона царска страсть.
Невольник тот монарх, кто презрит те забавы,
В которых вольности препятствуют уставы...

Окончательно лишив прав своих подданных, он заявляет:

Блаженство завсегда народу вредно:
Богат быть должен царь, а государство бедно.
Ликуй, монарх, и все под ним подданство стонь!
Всегда способнее к труду нежирный конь,
Смиряемый бичом и частою ездою
И управляемый крепчайшею уздою.

Интересно то, что Сумароков, осудив Димитрия за все его антигосударственные и антинародные злодейства, совсем не ставит ему в вину «самозванство». Не порода, а дела венчают монарха:

Когда бы ты не царствовал злонравно,
Димитрий ты иль нет, сие народу равно.

Речами положительных героев (Ксении, Шуйского, Георгия, Пармена) создается образ добродетельного монарха, заботящегося о своих подданных, защитника народа, строго соблюдающего законность.

Большой заслугой Сумарокова было то, что освобождение от тирана в его трагедии выпало на долю «народа» . Но и здесь сказалась сословная ограниченность драматурга: даже в самых патетических местах «Димитрия Самозванца» речь шла лишь о замене царя-тирана «добродетельным» монархом:

Народ, сорви венец с главы творца злых мук!
Спеши, исторгни скипетр из варваровых рук,
Избавь от ярости себя, непобедимый.
И мужа украси достойна диадимой!

«Димитрий Самозванец» положил начало русской политической трагедии.

Политическая направленность трагедий Сумарокова определила ограниченное количество действующих лиц. Основными персонажами были обычно властитель и любящие друг друга герой и героиня. Властители, «тиранствуя» по разным причинам: под влиянием доносов лукавых приближенных или собственной любовной страсти, — препятствовали соединению влюбленных.

Характерно развитие образа героя от пассивного «любовного» Хорева к стойкому Оскольду, борющемуся за свой народ. Трагический конфликт заключается в борьбе чувства с долгом, преимущественно гражданским, но в иных случаях и кровным, семейным. Сюжет осложняется иногда вмешательством лукавых царедворцев.

Молодой герой и молодая героиня выступают в качестве жертв. Герой пассивен в тех случаях, когда он «любовник», но когда он выполняет общественный долг, как Гамлет, мстящий за отца, или особенно Оскольд, сражавшийся за свой народ, он — герой в полном смысле этого слова.

Разнообразны у Сумарокова и женские трагические образы. Он наделяет их большим обаянием. Это или кроткие, нежные, лирические «любовницы» (Офелия), или мужественные, волевые героини (Семира). Но каждый раз перед нами женщина высоких нравственных качеств, способная на самопожертвование, прямая и чистая. Созданы драматургом образы и женщин-злодеек (такова Федима в «Аристоне»), и женщин, добродетельных по натуре, но поддавшихся соблазнам (Гертруда в «Гамлете»).

Кроме трагедий, Сумароковым в разное время было написало двенадцать комедий, драма «Пустынник», тексты опер «Цефал и Прокрис» и «Альцеста».

Комедии Сумарокова пользовались меньшим успехом, чем его трагедии, так как затрагивали менее существенные стороны общественной жизни и служили чаще всего добавлением («петипьесой») к основной части спектакля. Сумароков так и не написал ни одной «высокой», пяти-актной комедии в стихах, такой, как, например, «Мизантроп» Мольера, считавшейся в поэтике европейского классицизма образцовой. Из всех комедий Сумарокова только четыре имеют по три действия, остальные — по одному. Все же в процессе становления русской национальной драматургии комедии Сумарокова сыграли свою положительную роль.

Прежде всего нужно отметить, что Сумароков считал обязательной общественно-воспитательную направленность комедии, о чем в эпистоле «О стихотворстве» сказано категорично:

Свойство комедии — издевкой править нрав;
Смешить и пользовать — прямой ее устав.

В своей эпистоле Сумароков не ограничивается рекомендацией осмеивать только определенные общечеловеческие характеры, смешные сами по себе: «чудака, и мота, и ленивца, и фата глупого, и старого ревнивца», как это было у Буало, а показывает с иронией и насмешкой реальных общественных врагов русской действительности:

Представь бездушного подьячего в приказе,
Судью, что не поймет, что писано в указе.
Представь мне щеголя, кто тем взымает нос,
Что целый мыслит век о красоте волос,
Который родился, как мнит он, для амуру,
Чтоб где-нибудь к себе склонить такую ж дуру...

А если учесть и круг осмеиваемых персонажей комедий Сумарокова, то этот перечень должен быть существенно увеличен. В эпистоле «О стихотворстве» Сумароков, вслед за Буало, с аристократическим пренебрежением высказывается о народных «игрищах», фарсах:

Для знающих людей ты игрищ не пиши:
Смешить без разума — дар подлые души,

но сами комедии Сумарокова во многом опирались на традиции предшествующей драматургии: их связь с репертуаром русского народного театра, «шутовской комедией)», интермедиями, фарсовыми сценками, а также с итальянской комедией, знакомой Сумарокову по постановкам при дворе Анны Иоанновны, несомненна. Требуя, как и Буало, величия «здравого смысла в смешном», Сумароков в то же время отказался в комедиях от галантности стиля («хранить изящный вкус»): язык в большинстве случаев сочный, близкий к разговорному, порой просторечный и даже грубоватый, пересыпанный пословицами и поговорками. Отметим, наконец, что введение в комедии «подлинников» (то есть реально существовавших лиц) и их осмеяние также шло вразрез с нормативами «Поэтического искусства» Буало — «не называть имен и прекратить наветы».

Кроме связи с отечественной традицией, комедии Сумарокова испытали на себе влияние и зарубежных комедиографов, в первую очередь Мольера и датского драматурга Гольберга, что отметили еще современники Сумарокова (например, Тредиаковский), а позднее ряд исследователей. Наиболее сурово по этому поводу высказался Пушкин, для которого Сумароков — «слабое дитя чужих уроков». Все же не следует преувеличивать эту зависимость: ни использование некоторых сюжетных элементов или ряда сценических положений, ни подражательный характер отдельных комедийных персонажей не снижали обличительной направленности комедий Сумарокова, его стремления прежде всего осмеивать отрицательные стороны русской действительности. На тесную связь своих комедий с отечественной жизнью указал и сам драматург: «Мне прозаические комедии сочиняти, имея и теорию и практику и видя ежедневные новые в невежах глупости и заблуждения, очень легко».

Комедии Сумарокова принято делить на три группы, в соответствии со временем их создания и характерными особенностями. В первую группу должны быть включены комедии 1750 года: «Тресотиниус», «Ссора мужа с женой» (позже переделанная в «Пустую ссору»), «Чудовищи» (первоначальное название «Третейский суд»). Это комедии со слабо разработанным сюжетом, а действующие лица раскрывают свой характер преимущественно в диалогах.

Наиболее ярким примером памфлетной комедии Сумарокова является «Тресотиниус», где драматург зло высмеял своего литературного противника Тредиаковского. А чтобы зрителям об этом легче было догадаться, Сумароков использовал созвучие фамилии «подлинника» и его сценического двойника и ввел ряд деталей, недвусмысленно намекавших на Тредиаковского. Так, уже в первом явлении Клариса объявляет своему отцу Оронту, что она ни за что не пойдет замуж за Тресотиниуса, что лучше ей век «быть в девках, нежели за Тресотиниусом», и берет под сомнение его ученость: «Хотя он и клянется, что он человек ученый, однако в этом никто ему не верит». На это Оронт восклицает: «Безумная, он знает по-арабски, по-сирийски, по-халдейски, да диво не знает ли он еще по-китайски, и на всех этих языках стихи пишет, как на русском языке». Переводческая деятельность Тредиаковского к этому времени была достаточно известна, и он действительно писал стихи на русском и французском языках. И все же в комедии Сумароков не ограничился лишь осмеянием своего личного противника. Драматург напал здесь и на схоластическую науку, оторванную от действительных жизненных потребностей. Задел Сумароков также славянизированную речь, вложив ее в уста третьего педанта — Ксаксоксимениуса (двумя первыми были Тресотиниус и Бобемиус), употребившего как раз те обветшавшие славянизмы, против которых выступил Сумароков в своей эпистоле «О русском языке».

С большим мастерством Сумароков изображает и других персонажей этой комедии: хвастливого офицера Бра-марбаса, оказавшегося на самом деле отъявленным трусом, и подьячего — постоянного объекта нападок Сумарокова. Эти фигуры уже до некоторой степени типизированы, их речь социально дифференцирована. Неприязнь Сумарокова к «крапивному семени» недвусмысленно отразилась в характеристике «приказной души» — подьячего. Но он выведен далеко не жалкой фигурой. Сумароков хорошо знал силу и возможности «ябедников» в системе русской бюрократии, способных на любую кляузу и подлог. Поэтому его подьячий переходит от просьб к угрозам, отчетливо представляя себе, что является надежным орудием в руках ему подобных «Это перо хоть и не так остро, однако иногда колет сильнее и шпаги». Даже развязка комедии оказалась в полной зависимости от подьячего: в брачном контракте он совершил подлог, вписав в него вместо имени Тресотиниуса имя Доронта — «любовника» (возлюбленного) Кларисы.

Из других комедий этой группы следует отметить «Ссору мужа с женой», где сатирически представлены щеголи и щеголихи, чья взаимная неприязнь стала уже немалым социальным злом. Значение этой комедии возрастает еще и потому, что в ней впервые делается попытка изобразить на сцене молодого невежественного деревенского дворянина. Не был ли он прадедушкой фонвизинского Митрофана? Но, используя приемы внешней развлекательности, Сумароков вместе с тем включает в комедию эпизоды более значительного содержания.

Ко второй группе комедий Сумарокова относятся «Опекун», «Лихоимец», «Приданое обманом», «Ядовитый». Сохраняя памфлетный характер этих комедий, автор добивается в них все же большей многогранности и типизации в создании главных действующих лиц. Их принято считать «комедиями характеров»; здесь заметно увеличивается бытовой элемент, появляются «черты критики государственных порядков тогдашней России», прежде всего ростовщичества, а также неправосудия, строгостей цензуры и других пороков. Определенные достижения Сумарокова в этой группе комедий были связаны с начавшейся борьбой в литературно-театральных кругах за создание национального комедийного репертуара; следствие столкновения — появление фонвизинского «Бригадира».

Для третьей группы комедий Сумарокова характерен неприкрытый интерес автора к положению крепостных крестьян.

Еще одной существенной особенностью этих комедий является то, что в них, как правило, слуги оказываются морально выше, умнее, находчивее, энергичнее, чем их господа. Объекты сатирического осмеяния в комедиях, попытки индивидуализации речи их персонажей, создание в лучших из них (в первую очередь в «Рогоносце по воображению») колоритных сцен из быта поместного дворянства позволяют видеть в Сумарокове одного из предшественников Д. И. Фонвизина.

Творчество Сумарокова — самый чистый в русской литературе образец классицизма.

Слово для Сумарокова — не просто инструмент для создания образов: он рассуждает, постоянно размышляет над сутью слова. По глубочайшему убеждению автора, каждое слово должно употребляться в одном, именно ему свойственном значении. Найти это значение — значит понять, какое место занимает обозначенный словом предмет в мировом порядке.

Сумароков не стал настоящим соперником Ломоносова в высоком поэтическом слоге и тем «проиграл» ему в глазах ближайших потомков. Но он раскрыл многие возможности простого слова. Без этого впоследствии не состоялась бы и карамзинская реформа, положившая начало языку современному.

Не будучи гениальным поэтом, Сумароков был в высшей степени талантливым литератором, оказавшим огромное влияние на развитие нашей литературы второй половины XVIII века.

Нашли нужное вам сочинение, тогда не поленитесь и Добавьте сайт в закладки:

Пришлите свое сочинение на add [гав-гав] refsoch.ru

Сочинения: